Rozhovor s Gavinom Harrisonom

Gavin HarrisonGavin HarrisonZatímco mladší fanoušci jej znají z progresivně rockových formací jako Porcupine Tree nebo OSI, ti starší, co už mají něco za sebou, si jeho jména možná všimli už během jeho působení u progresivně rockových klasiků King Crimson nebo třeba dokonce už v 80. letech, kdy teprve nastupoval na svou profesionální dráhu, tehdy ještě za zády punkové legendy Iggyho Popa.

V polovině března tohoto roku fenomenální britský bubeník Gavin Harrison zavítal také i do českých luhů a hájů, aby zde koncertně představil zajímavý projekt, který dal dohromady s kytaristou jménem 05Ric.

Využili jsme této příležitosti k tomu, abychom si s ním popovídali nejen o jejich aktuální společné nahrávce, ale také o dalších tématech, jež se díky jeho pestré a bohaté kariéře, čítající jak celou řadu zajímavých sessions, tak i mnohá turné s celou řadou výrazných hudebních osobností, nabízela takříkajíc sama. A zde je výsledek naší snahy:

Na tomto turné propagujete aktuální album The Man Who Sold Himself, tedy už třetí nahrávku projektu, který jste dali dohromady s kytaristou, který si říká 05Ric. Jak tato spolupráce vlastně vznikla?

Potkali jsme se na internetové stránce zvané MySpace. Bylo to zhruba před šesti lety. Posle-chl jsem si tehdy náhodou Ricovu hudbu a zdálo se mi, že je docela zajímavá. A tak jsme zača- li spolupracovat, posílat si soubory přes internet...

Co tě na jeho hudbě vlastně zaujalo?

Byla zkrátka velmi dobrá. On sám je mimochodem také velice dobrý bubeník. Je ale samozřejmě především výborný kytarista.

Jak k takovýmto projektům přistupuješ? Jde o něco jiného, než když pracuješ třeba v rámci Porcupine Tree?

Hm, toto je jednoduše spolupráce pouze mezi mnou a Ricem. V Porcupine Tree je to komplikovanější, protože jsme tam čtyři. Způsob, jakým skládám já a jakým skládá Ric, je tro-chu více neobvyklý. Zpravidla začíná u bicích, u nějakého neobvyklého rytmu, pak přes něj nahraji trochu basy, nějakou kytaru. Pak vše dám Ricovi a začneme z toho vytvářet písničku. Chci totiž, aby k ní udělal zpěv, nechci, aby zůstalo u instrumentálek. Pak to pošle zpět on mně, já pozměním bicí a takto to dále rozvíjíme.

Takže to není tak, že se staráš pouze o bicí party a rytmy, skládáš i party pro další nástroje…

Přesně tak. Totiž Ric hraje na kytaru, na basu a také na bicí. A já hraji na baskytaru, kytaru a bicí. A hledáme věci, které se nám oběma líbí.

Začínáš jako bubeník u rytmů, nebo i melodickou linkou či harmonií?

Někdy začnu s kytarou nebo baskytarou, podle momentální inspirace, aktuálního naladění. Inspirace si nenajde tebe, musíš jí dát šanci vyrůst. Takže když si vezmeš do ruky basu, tak první věcí, kterou zahraješ, možná není to, z čeho je hned hotová písnička. Musíš na ni hrát deset, dvacet minut, půl hodiny nebo dva dny, než se „něco“ stane, než v tom rozpoznáš cosi, co se ti líbí.

Samotné nahrávky jsou tedy spoluprací mezi tebou a Ricem. Znamená to, že ostatní muzikanty pro toto turné jste našli až před samotným koncertováním?

Vlastně jsme udělali už tři nahrávky a potom Ric přišel s otázkou, proč nevyrazíme na turné. Odpověděl jsem mu, že se mi ta hudba zdá příliš náročná. A on na to: ne ne, mám několik dobrých přátel v Cambridge – tam odtud Ric totiž pochází. Řekl mi, že s nimi začne zkoušet, s tím, že budou jednoduše hrát podle nahraných stop s mými bicími party z našich alb. A po pár měsících přišli ke mně domů a zahráli jsme si spolu. A znělo to dobře, takže jsem viděl, že by to mohlo fungovat. Protože ta hudba, kterou jsi slyšel dnes večer, je dost složitá, vyžaduje spoustu hodin zkoušení.

Na turné tedy prezentujete hudbu ze všech tří alb, která jste dali dohromady s Ricem?

Právě proto, že máme za sebou už tři alba, jsme měli dost materiálu, ze kterého bylo možné vybrat, rozhodně dost na to, abychom mohli odehrát živý koncert. Pokud složíš a nahraješ pouze jedno album, je těžké jen tak vyrazit na turné, protože je potřeba hrát třeba i takových 90 minut. Pokud nehraješ jazz nebo jinou improvizační hudbu, potřebuješ mít pro to dostatek vlastního materiálu. A se třemi vydanými deskami máme spoustu skladeb.

Právě jsi zmínil improvizaci... Improvizuješ rád?

Určitě. Neimprovizujeme ale příliš. Chci říct, při sólech improvizujeme, ale skladby samotné jsou velmi strukturované a tak i „pevněji“ dané.

Při pohledu na tvou hru a při poslechu tvé hudby je evidentní, že jsi technicky velice vyspělý hráč. Na druhou stranu se mi ale líbí, že techniku nepoužíváš tak, abys jen předvedl co všechno umíš. Tvá hra je velmi muzikální, vždy ti jde hlavně o písničku a o groove. Jak jsi toho dosáhl? Byl v tom záměr?

Jednoduše řečeno: pokoušel jsem se tvořit muziku. Nepokouším se vyhrát olympiádu. Přesněji řečeno: když hraji, ani nepřemýšlím o technice. Je jasné, že techniku potřebuješ, abys byl schopen hrát a abys dokázal artikulovat své nápady. Ale vždy v první řadě přemýšlím o hudbě, technika je pouze nástroj. Sám ani rád neposlouchám čistě technické hráče, zdá se mi to trochu nudné.

Sám jsi ale řekl, že je vaše hudba poměrně složitá, ale přitom i velmi muzikální. Takže sice složitá na hraní, na produkci, ale zároveň se velice dobře a snadno poslouchá... Jsou třeba polyrytmy něčím takovým, co musíš cvičit, „vydřít si to“, nebo to k tobě přichází přirozeně?

Teď už to přichází přirozeně. Ale cvičil jsem 44 let (smích). Takže teď už je to jednoduché, ale zabralo mi to celých 44 let, aby to takhle jednoduché bylo (smích). Ale co tím vlastně chci říct je to, že všechny ty polyrytmy a liché doby jsou tam z nějakého důvodu, nejsou tam jen proto, aby to znělo inteligentně nebo abych se vytahoval. Jsou tam kvůli hudební myšlence. Nedělá- me to jen proto, abychom se předvedli: Hej, podívejte se na tohle, poslechněte si, co umíme.

„Rád se zaměřuji na design a na architekturu. Připomíná mi to totiž, co všechno mohu dělat s bicími. Snažím se rytmy teprve vynalézat.” (Gavin Harrison)

A skutečně to tak zní. A bylo vidět, že to lidi bavilo – a zdaleka nejen ty v publiku, kteří evidentně na něco hrají…

Nejspíš ano, třeba v Německu lidé na našich koncertech dokonce i tancovali.

Jak tedy vůbec k technice přistupuješ? Cvičíš pravidelně technicky?

Ne, ve skutečnosti ani ne. Je jasné, že potřebuji dobrou techniku, abych byl schopný hrát, ale jen velmi zřídka cvičím čistě technické věci. Samozřejmě už ale hraji dlouhou dobu. Někdy dostanu nápad, a abych jej byl schopen zahrát, potřebuji novou techniku. Ale nápad vždy přichází jako první. Pokud slyším ve své hlavě myšlenku, kterou chci zahrát, tak se o to pokouším. A pokud ji zahrát nedokážu, tak potřebuji techniku proto, abych ji nakonec zahrál. Takže musím nejprve cvičit a takovou techniku „najít“.

Sám jsi ale kdysi řekl, že když jsi na turné, tak ti cvičení chybí. Není to tak?

To, co mi chybí, je hra na bicí a hledání nových nápadů. Doma hodně improvizuji a právě moment tvoření je tím, kdy rozpoznáváš něco nového. To znamená, že můžu hrát třeba jen deset minut a celé je to jen snůška nesmyslů, takové ty věci, které jsem hrál už někdy předtím, a pak najednou zahraji něco, u čeho si řeknu, aha, to je pěkné – co to je? To přece nezní jako já, to zní jako něco nového! A to je ten moment nebo bod, který mě zajímá. Ale aby k tomu došlo, abych se do toho bodu nebo momentu dostal, potřebuji hrát. A na turné je tolik času, kdy nic takového nedělám. Pak mi cvičení chybí. Kdybych byl doma, cvičil bych pravděpodobně dvě nebo tři hodiny denně. Ne nutně technické věci, ale zkrátka bych jen hledal nápady a snažil se vytvářet si nějaké nové koncepty. Ale to na turné dělat nemohu. Během turné navíc děláte spoustu věcí tak nějak automaticky, nepřemýšlíte o nich. Na bicí hrajete jen během koncertu, kde pořád opakujete ty samé skladby, a to není příliš kreativní. Někdy mám pocit, že během turné moje technika trochu upadá.

Někdy mě napadá, že možná existují dva druhy výborných bubeníků neb hráčů, tedy obecně vzato – někteří se snaží absorbovat co nejvíce stylů a technik, které slyší u jiných, jiní se soustředí právě na to, aby vyvíjeli nové věci, nějaký takový svůj vlastní styl. Patříš tedy k těm druhým?

Předpokládám, že většina bubeníků začíná jako ti první – jsi ovlivněný někým, ke komu vzhlížíš. Ale pak přijde moment, kdy musíš začít hrát své vlastní věci. Nemá smysl hrát jako někdo jiný. Protože taková osoba už existuje, už tak hraje. Takže nechci být špatnou kopií Steva Gadda nebo někoho jiného. Dokonce nechci být ani špatnou kopií Gavina Harrisona. Pokouším se být velmi dobrý Gavin Harrison. Vím, kdy je to ten špatný. A zkouším dosáhnout toho, abych já zněl opravdu tak jako já. Tedy jestli to dává smysl...

Měl bys nějaké tipy, jak dosáhnout toho, aby bylo cvičení stále zajímavé? Jak se dostat mimo svou vlastní komfortní zónu?

Je to jednoduché: necvičte stále jenom věci, které už umíte. To absolutně nemá smysl. Většina lidí se cítí jistá, když hrají věci, které už hrát umí. Já sám získávám hodně inspirace mimo samotnou hudbu. Například v oblasti designu a architektury. Líbí se mi totiž architektura. A když se díváš na nějakou budovu, vidíš, že vše tu má svou roli, že vše má svoji úlohu. Ta budova má dveře, má okna, má střechu. Ale přesto jsou některé stavby ošklivé a některé nádherné. A to jde o design. Totéž platí pro auta, ta vždy také potřebují čtyři kola a motor. Ale některá jsou takřka umělecká díla a jiná pouze funkční. Podobně jako když se třeba projdeš po obchodě s hodinkami a vidíš ty vitríny s nepřebernou škálou hodinek s různým designem. Ty všechny vystavené hodinky vlastně slouží stejnému účelu. Když se projdu po obchodě s hodinkami a vidím všechny ty nápady, uvědomuji si, že vše je právě v designu. Takže proto se mi design líbí. Rád se na něj zaměřuji, na design a na architekturu. Připomíná mi to totiž, co všechno mohu dělat s bicími. Skutečně „designovat“ rytmus. Nejen hrát stále dokola bum-baf, bum-baf. To tu už existuje a já jsem ten rytmus nevymyslel. Líbí se mi to, ale není to originální. Snažím se hledat rytmy, které mohu vynalézt. A právě hudba, kterou dělám s 05Ricem mi dává příležitost tvořit nové rytmy, jaké jsem nikdy žádného bubeníka hrát neslyšel. Spousta rytmů, které jsem hrál dnes večer je alespoň pro mě naprosto originálních. A to mě zajímá, víc než hraní sól. Protože vím, že krása je v designu. Není ve hře/provedení nebo v artikulaci, to je něco jiného. I na těch pracuji, ale ta krása je v designu, ve vytváření něčeho nového.

Máš například nějaká speciální zahřívací cvičení, která používáš v zákulisí před koncertem?

Před vystoupením hraji zhruba 15 minut na pad, ale to je skutečně jen pro zahřátí, není to nic speciálního. Možná jediná věc, kterou dělám a která je odlišná od toho, co dělají jiní, je to, že se pokouším dělat něco jako cvičení souhry. Spočívá to v tom, že se snažíte hrát oběma paličkami zároveň - a vytvořit tak jeden zvuk. Hrát tak, že neslyšíš pa-da, tpa-da, těsně za sebou, ale skutečně jen jeden jediný úder. Totiž když máš dvě paličky se stejným tónem (laděním), snadno můžeš dosáhnout fázového efektu, fázového posunu. Což je důsledkem toho, že vysíláš z mozku stejné signály do své pravé ruky jako do levé ruky, většina lidí, když po nichž chceš, aby oběma rukama hrály zcela přesně současně, zahrají zdvojené údery, pa-da, tpa-da. Např. pokud jsou to praváci, pak je to pravděpodobně pravá ruka, která hraje přesně, zatímco levá nikoliv. Pokud tedy budeš cvičit hru oběma paličkami přesně současně, nutíš ruce spolupracovat. Samozřejmě pak nehraji takové ty triviální rytmy, jako při tomto cvičení, ale vím, že když pak zahraji rytmy, kde je jedna palička „uvnitř“ té druhé, jsou přesně stejné a vyrovnané. Nebo alespoň tak vyrovnané, jak je dokážu zahrát. Pro mě toto představuje určitý způsob vlastní „kalibrace“ před vystoupením.

Pokud jde o vybavení, je známo, že sázíš na bicí značky Sonor a na činely Zildjian (přesný popis vybavení viz rámeček). Je v tvém vybavení něco, bez čeho bys nemohl být? Třeba bez svých paliček?

Úplně na rovinu řeknu, že bych asi mohl žít bez čehokoliv z uvedeného (smích). Navrhl jsem pár paliček pro firmu Vic Firth, které mám skutečně rád, jsou přesně tím, co jsem chtěl. A nedávno jsem navrhl nový virbl pro Sonor Drums. S vybavením, které mám, jsem velice spokojený. Potřebuji přitom, aby šlo především o vysoce kvalitní vybavení, abych se cítil dobře a komfortně. Mohl bych ale samozřejmě hrát takřka na cokoliv. Jde o to, že se snažím prostřednictvím nástroje něco vyjádřit, určitý hudební hlas. Některé nástroje mi to usnadňují, některé to téměř znemožňují. A bicí Sonor, činely Zildjian a blány Remo jsou těmi, které mi to usnadňují. „Dávají“ mi zvuk, o kterém vím, že jej mohu s touto kombinací nástrojů dosáhnout.

Máš tedy svou vlastní sadu, šitou přímo na míru. Zůstáváš ale stále jedním z těch bubeníků, kteří jsou takříkajíc posedlí nástroji? Kteří neustále experimentují s různými typy bubnů, dřev, mušlí či blan?

To ano. Mám totiž doma své vlastní studio, což mi dává možnost nahrávat a přitom porovnávat, třeba když mi například firma pošle odlišnou blánu nebo nový činel. Mám tak možnost srovnat zvuk s modely, které jsem používal předtím, a poté udělat velmi dobré, v rámci možností téměř objektivní rozhodnutí o tom, zda se mi výsledek líbí – a nebo ne. Pokud vám totiž není lhostejný váš výsledný zvuk, potom se obvykle snažíte udělat maximum proto, abyste byl spokojen. Na bicí hraji už dlouho a opravdu jsem za tu dobu vyzkoušel bezpočet různých kombinací a typů blan, různé korpusy, ráfky, a také mikrofony, které mají svůj nezanedbatelný podíl na výsledném zvuku. V minulosti jsem velmi často diskutoval s různými zvukaři o tom, jaký mikrofon se nejlépe hodí pro tu kterou úlohu. Každý z nich přišel vždy s vlastním doporučením. Pokud mě takový nápad oslovil, neváhal jsem si mikrofon koupit, nebo alespoň půjčit, abych jeho zvuk mohl porovnat s těmi, které už jsem měl. Nahrál jsem si do dvou stop vzorek, a potom oba výsledky pečlivě porovnával. Stejně to dělám i s bubínky, někdy třeba nahraji a vyhodnocuji zvuk pěti různých „rytmičáků“. Stejně jsem ale zkoušel například i šlapky pro kopák. Nahrál jsem jich snad dvacet, abych zjistil, že s každou z nich zněl kopák trochu jinak. Přiznávám tedy, že pokud jde o tyto věci, jsem opravdu tak trochu fanatik. Totéž platí i o mém zájmu o mastering – což ale vlastně s řečeným velice úzce souvisí.

Můžeš být trochu konkrétnější?

Je to vlastně docela jednoduché. Veškerou tu práci, kterou věnujete svému zvuku, může totiž někdo při masteringu zakrátko velice snadno zmařit. Dnes je trend všechny nahrávky při tomto procesu co nejvíce zesilovat tím, že se zesílí celý track a následně se ořežou limiterem špičky. Ty ale obvykle tvoří zvuk bubínku, který tím utrpí.

Mohl bys zmínit konkrétněji své preference ohledně mikrofonů, které používáš živě nebo ve studiu?

To ano. Třeba tady na koncertě používám mikrofony Senheiser MD 421 na tomy, ale doma hodně používám mikrofony AKG a další.

Mít vlastní studio určitě představuje velkou výhodu. Využíváš jej více pro skládání nebo v rámci nahrávání různých projektů?

Využívám jej pro obojí. Dělám v něm sessions i vlastní věci. Myslím si, že ze svého studia dostanu slušný zvuk. Je tam dost prostoru, takže pro mě není problém vytvořit například i ambientní rockový sound. Dá se říct, že většina nahrávek bicích partů, které jsem udělal za posledních deset let, byla nahrána v mém domě. Většina alb Porcupine Tree, OSI, nahrávky, které jsme udělali s Ricem... Samozřejmě zde dělám i hodně sessions, takže je to pro mě pohodlné a také výhodné. Dokážeš si představit, že bych měl kvůli nahrání cestovat do nějakého londýnského studia – zabalit celé bicí, naložit je do auta, dojet tam, najít místo k parkování, vyložit nástroj, sestavit, vše nazvučit a pak odehrát nějakou krátkou a jednoduchou skladbu – a začít znovu balit? V domácím studiu mi tohle všechno zabere pár minut a nahrané tracky mohu snadno odeslat přes internet. Pro mě je toto řešení pohodlnější například i s ohledem na absenci menšího publika – producentů a zvukařů, kteří tě během nahrávání sledují. Také si sám rozhoduji o tom, zda se skladbě budu věnovat jenom třeba pět minut nebo jestli klidně i pět dní.

Staráš se jako bubeník hodně o svůj nástroj? Máš nějakou pravidelnou rutinní proceduru pro jeho údržbu?

Určitě. Ale mám na to technika. Mike dohlíží na všechno vybavení, nastavuje jej a tak dále. Rád si ale bicí naladím, měním blány.

Nutnost ladit bicí nebo měnit blány je ve tvém případě jak častá?

Třeba na turné musíš měnit blány neustále, protože se rychle opotřebovávají. Takže je měním zhruba po každých třech vystoupeních.

Prý si při koncertech kromě běžného kliku pouštíš v in-ear monitorech do uší také stopu se svými vlastními komentáři ke skladbě, kterou právě hraješ. Je tomu tak? A pokud ano, mohl bys o této praxi více pohovořit?
Gavin HarrisonGavin Harrison
Jednoduše mi celá tato „konfigurace“ ulehčuje zapamatovat si skladbu. Pokud je v ní 64 taktů dlouhé kytarové sólo, nemusím počítat 64 taktů, ale slyším sám sebe z nahrávky říkat, že už se blíží její konec. Nebo údaj o tom, že přichází refrén, sloka, intro, sólo na bicí, zkrátka věci, které mi prostě usnadňují život. Je to pohodlné. Samo-zřejmě bych si mohl napsat třeba noty a mít na pódiu noty, ale to nevypadá moc dobře. Dřív se notace používala běžně, aby si muzikanti lépe pamatovali skladby, ale jsme toho názoru, že pro kapelu, jako je tato, není právě ideální ten stav, kdy mají muzikanti noty na pódiu. Takže právě proto, abych si zapamatoval skladby velmi jasně – a hlavně přesně – , mám na nahrávce také zaznamenaný můj hlas. Mít nahraný hlas na záznamu přehrávaném z počítače je pro mě cestou nejmenšího odporu. Technologie tu na to je, tak proč si život trochu nezjednodušit?

Zní to velmi prostě a přitom prakticky. Co přesně v těchto komentářích říkáš?

Jsou to opravdu jednoduché věci – sloka, sloka, sloka, přichází refrén, chorus, dva, tři, čtyři, přichází konec skladby. Sem tam jsou tam i věci jako „toto je naposled“, protože některé party hrajeme třeba jedenáctkrát. Někdo hraje sólo a pak přijde upozornění „naposled“. Je to totéž, co by dělal dirigent. Používáme vlastně počítač jako dirigenta. A je to stejné každý večer. Během pasáží, ve kterých nehraji, nemusím jen sedět na pódiu a počítat takty. A díky kliku, který slyší i ostatní muzikanti, není potřeba v takových částech skladby hrát hi-hatku apod., jak tomu obvykle bývá, když má klik v uchu pouze bubeník. Všechno má svůj přesný timing, takže se nemusím obávat toho, že bych začal skladbu příliš pomalu, nebo naopak příliš rychle – to je totiž nejhorší noční můra každého bubeníka.

Mimochodem, když mluvíme o využití počítače na koncertech, na videu Porcupine Tree jsem si všiml, že hrajete synchronizovaně s videem promítaným během koncertu na pozadí. Jaké vybavení používáte pro synchronizaci?

Řídíme se právě click trackem. Používáme program Logic běžící na počítači Apple a k tomu software zvaný ArKaos, což je VJ, tedy video jockey program. Vezmeme tedy video, řekněme např. ke skladbě Blackest Eyes. a přidělíme jej k určité klávesové notě, například C1. V Logicu pak vložíš MIDI notu C1 pro celou délku skladby. Když Lasse Hoile video dělal, všechno bylo zpracováno tak, aby to bylo „na dobu“ s hudbou. Takže když skladbu hrajeme živě, všechno se na plátně odehrává synchronizovaně s hudbou.

Všiml jsem si, že naživo používáš svůj vlastní mixážní pult, namísto abys spoléhal na zvukového inženýra…

To ano, každý máme vlastní monitorovací pult. Máme na pódiu pult Mackie a každý máme svůj osobní mix, já mám Yamahu MG 12. Nastavujeme si mix pro monitoring sami. Rozhodli jsme se tak před několika lety při hraní s Porcupine Tree. Naše skladby měly poměrně statický mix, takže jsme při každé skladbě nepotřebovali komunikovat s obsluhou monitorového mixu, říkat si, že má obsluha někde někoho někomu přidat a později zase ubrat. Měli jsme mix přímo na pódiu, každý si stiskem jednoho tlačítka mohl vyvolat svůj preset s vlastním nastavením. Když si chci přidat například zvuk z overheadu, prostě si ho přidám sám, a stejně tak si mohou cokoliv nastavit i ostatní členové kapely. Je to daleko pohodlnější. Vzpomínám si, že předtím už jsme zvukem na pódiu docela trpěli. Takhle už se alespoň nemáme na co vymlouvat (smích).

Video : http://www.youtube.com/watch?v=DmVLKp7M6fY

Rád bych se ještě vrátil k tvým začátkům. Četl jsem, že ses dřív orientoval spíše na jazz a podobně, ale přesto tvůj první profesionální gig byl u Iggyho Popa. Jak ses k tomuto hudebníkovi vůbec dostal?

Zkrátka jsem se o tom doslechl. Jeden známý mi řekl, že Iggy Pop dělá konkurz na bubeníka. Takže jsem šel na konkurz a vyhrál. Líbilo se mu, co jsem předvedl – a to je všechno. Velmi často – a je to i můj případ – to bývá tak, že tvá kariéra je spíše souhrou náhod, než nějakým předem promyšleným projektem. Je to tak trochu záhada, ale stává se to. Doporučí vás zvukař ve studiu, jiný hudebník... nikdy opravdu nevíte, která situace vás „vystřelí“ nahoru. S oblibou k tomu říkám, že můžeš hrát v nějaké „putice“ a říkat si přitom, že to je tvůj nejhorší kšeft.. Jenomže tam může sedět někdo, kdo zná někoho dalšího, někomu tě doporučí, seznámí tě – a tak dále. Určitě to znáš sám, bývá to spíše taková „šeptanda“.

Máš ale zkušenosti z nejrůznějších prostředí, dokonce i ve velkém orchestru. Jaká byla tato zkušenost? Bylo to hodně odlišné od toho, kde se pohybuješ běžně?

To nepochybně ano, bylo to něco jiného než hrát s Iggy Popem. Hrál jsem v orchestrech v divadlech v Londýně. Spolupracoval jsem tak s dirigenty, smyčcovými sekcemi a dechovými nástroji. Živil jsem se tak v polovině devadesátých let minulého století.

Ohlédneme-li se za tvou dosavadní kariérou, zjistíme, že máš za sebou spoustu zajímavých sessions a spoluprací. Je něco z toho, co ti vytane na mysli jako první, pokud uděláš takového ohlédnutí?

Já se zpátky příliš neohlížím. Samozřejmě mám skvělé vzpomínky na výborná turné, výborné sessions. Ale nepřemýšlím o tom, jestli to tehdy bylo takové a nebo tehdy jestli to bylo lepší či nejlepší. Dívám se dopředu, ne dozadu.

Gavin Harrison koncertuje s in-eary v uších, kam si kromě běžného kliku pouští také stopu se svými vlastními komentáři, které mu usnadňují orientaci ve skladbě. „Pokud je v ní 64 taktů dlouhé kytarové sólo, nemusím počítat 64 taktů, ale slyším sám sebe z nahrávky říkat, že už se blíží její konec.”

Zeptám se proto konkrétně: jaká to byla pro Tebe zkušenost hrát třeba v King Crimson?

Byla to fantastická zkušenost, navíc jsem měl příležitost si tu zahrát i spolu s dalším bubeníkem, s Patem Mastellotem, což bylo velmi zajímavé.

Dnes jsi „kmenovým“ členem Porcupine Tree, zdá se tedy, že se ti s nimi hraje dobře…

To určitě ano, je to zase úplně nová, zcela jiná zkušenost. Jsem s nimi už deset let, takže už jsme jeden na druhého zvyklí a cítím se mezi nimi velmi dobře.

V porovnání s tvými alby s Ricem, staráš se v Porcupine Tree spíše o rytmické party, nebo se podílíš také na hudbě?

Záleží jak ve které skladbě. Je více způsobů, jakými skládáme. Někdy skládá Steven Wilson sám doma, někdy skládáme já a Steven ve dvou, někdy zase jako celá kapela. Snažíme se to dělat pokaždé jinak, protože se neradi opakujeme – lépe řečeno, vědomě se snažíme se neopakovat. Zkoušíme tedy dělat všechno jinak než předtím.

Snažíš se v Porcupine Tree o jiný přístup k bubnování než třeba u svých vlastních projektů?

Ve skutečnosti ne. Ani já se samozřejmě především nechci opakovat jakožto bubeník a podobně celá kapela se nechce příliš opakovat. Je to vlastně stejné, jako u kterékoliv session, pokouším se přijít s něčím, co je adekvátní pro hudbu. A když je vhodná příležitost, snažím se zahrát něco jedinečného. Opět se snažím o jakési rytmické designování – pokud můžu, pokud to skladba dovolí.
Pokoušíš se hledat pokaždé trochu jiný tón?
Ve skutečnosti používám převážně jednu a tutéž sestavu. Někdy se mohu pokusit třeba pozměnit agresi, kterou přenášejí mikrofony v místnosti, ale bicí jsou stejné.

Snažíš se být na sessions či turné co nejlépe připravený, liší se tvůj přístup nějak?

Musím mít materiál důkladně nazkoušený, když mám vyjet na turné. Potřebuji pořádně zkoušet, abych byl schopný hrát dané skladby. U session záleží na tom, o jakou hudbu jde, jak těžká má být. Když nahrávám doma, nejsem pod žádným časovým tlakem. Času je dost, takže je jedno, jestli budu potřebovat třeba 50 pokusů nebo dva pokusy pro jeden song.

Baví tě více práce ve studiu, nebo ježdění po turné?

Po pravdě řečeno mě baví pracovat ve studiu, líbí se mi na tom ta kreativní stránka. Jak už jsem řekl, vyjet na turné a hrát každý večer ty samé skladby mi nedává tak dobrý pocit, jako studiová tvorba. I když by člověk hrál třeba s nějakou jazzověji zaměřenou kapelou, a mohl si dovolit více improvizovat. Ale člověk přijímá obojí, protože během své kariéry nemáte moc na výběr a těžko si můžete předem naplánovat, že budete jen koncertní, a nebo studiový hráč.

Kromě profesionálního hraní v kapelách a projektech se věnuješ také klinikám a natočil jsi několik instruktážních DVD. Máš nějaký speciální přístup k výuce hry?

Já vlastně neučím. Ta tři DVD včetně jednoho s knihou jsem natočil už před pár lety a už nic podobného ani neplánuji. Dá to opravdu hodně práce, stovky hodin a obrovské úsilí. A dost mě odrazuje, když to pak lidé uploadují na YouTube, kde si je každý může prohlédnout zdarma. Pokud jde o kliniky, jde spíše o to, že zahraji několik skladeb a předpokládám, že se lidé budou ptát na to, co je zajímá. Dnes se sice nezeptal téměř nikdo, což je škoda... Ono obvykle to chvíli trvá, než se někdo zeptá jako první, ale pak už to jde obyčejně rychle. Nevím, zda to dnes nesouviselo třeba s jazykovou bariéru, ale řekl bych, že tady byli posluchači zbytečně ostýchaví. Je spousta věcí, které bych mohl ukázat, ale i pro mě je to větší zábava, když se lidé ptají a když tak nemusím každý den či večer přehrávat stále tytéž věci.

Vzhledem ke stavu, který panuje v hudebním průmyslu, je pro leckoho těžké si představit, že by mohl být profesionálním hráčem. Co je podle tebe důležité pro to, aby ses udržel vždy něčím zaměstnaný?

Musíš zkrátka stále produkovat svoji vlastní práci. Pokud budeš jenom sedět doma a čekat, až zazvoní telefon, aby tě lidé pozvali na turné nebo k sessions, pak pokud nebudeš mít opravdu velké štěstí, čeká tě pravděpodobně velmi chudé a neplodné období. Musíš začít tvořit svou vlastní hudbu, dát dohromady kapelu nebo své vlastní projekty. Jedině tak se udržíš něčím zaměstnaný. U mě je to třeba tak, že si se sessions vyplňuji spíše dobu mezi tím, kdy se nevěnuji svým kapelám a projektům. A tak se udržuji v chodu.

Jak vypadá takový běžný den Gavina Harrisona, který netráví čas na turné?

Nevstávám příliš brzy. To nenávidím. Rád spím tak devět, devět a půl hodiny. To je ideální. Na turné se nikdy pořádně nevyspíš, to je problém. Každý den se musí vstávat brzo a tak dále. Takže doma, pokud nemám důvod vstávat, se snažím dobře vyspat. Navíc nerad hraji na bicí ráno, což nesouvisí jen s hlukem, který ten nástroj generuje, ale také s jeho, řekněme, fyzickou povahou.

Bubeník představuje člena kapely, který musí být ve skvělé fyzické kondici. Máš nějaký oblíbený způsob cvičení či nějaký takový režim, kterým se v kondici udržuješ? Nebo je pro Tebe „být v kondici“ přirozeným stavem?

Kdepak, je to stále těžší a těžší, jde to dolů s tím, jak stárneš (smích). Když jsem doma, jezdím na kole, zhruba tak 20 kilometrů denně, to je dobré na výdrž. Není ani tak důležitá rychlost, jako to, že se přinutíš vydat ze sebe co nejvíc můžeš, třeba když jedeš do kopce. Cítíš se pak dobře, když ze sebe vydáš vše. Ale aby sis nemyslel, nepokouším se závodit, nemám závodní kolo. Cítím se prostě lépe, když jezdím na kole. Snažím se být opatrný i po stránce toho, co jím. Nejíst příliš mnoho nezdravého, nekvalitního jídla. Zvlášť na turné je velmi snadné propadnout tomu, že se krmíš jen hamburgery a podobně, opravdu je to velmi snadné. Někdy je obtížné dostat kvalitní, zdravé jídlo.

Ptám se i proto, že jsem mezi skladbami zaslechl tvé komentáře typu „toto je píseň o stárnutí“, „během dneška jsem tady zestárnul alespoň o pět let a podobně… Proč vlastně?

No ano, byl to náročný den. Bylo to vůbec poprvé v životě, co jsem odpoledne dělal bubenickou kliniku a večer odehrál koncert. Takže je to jako kdybys odehrál dva téměř dvouhodinové koncerty. Jsem vyřízený.
Tak teď se cítím trochu hloupě, že tě ještě nutím absolvovat takovéto interview…

Ne ne, to je v pohodě. Ale snad už bychom pomalu mohli končit.
O to víc si toho vážím a děkuji.

Zdroj : www.music-store.cz

Autor : Petr Velecký